亀井洋一郎のドローイングについて 

牧野裕二（高松市美術館学芸員）

　亀井が沖縄に移住して10年余りがたつが、久しぶりに故郷・香川で開催された個展に出品されたのは、意外にもドローイングであった。コロナ禍の緊急事態宣言に伴い勤務先の設備を使うことができず、自宅での制作を余儀なくされた折に、かねてより憧れを持っていたドローイングが制作されたのであった。

　16世紀イタリアの画家・美術理論家であるヴァザーリは『芸術家列伝』の序文で「絵画と彫刻は素描を同じ父として生まれた姉妹である」と述べたが、この言葉を引くまでもなく、古来ドローイング（素描）は諸芸術の創造の基礎を成す技法であり続けてきた。また、それは元来、創作の初発的なインスピレーションを記したもの、あるいは本画のための下絵として描かれるものであったが、近代以降はカンディンスキーやクレーが行ったように、初めから作品として描く「自律的」なドローイングも多く存在する。亀井のドローイングはいうまでもなく、後者に当たる。

　亀井はこのたびのドローイング連作において、自身の陶芸と同様に、キューブ状の形態をモチーフとして扱い、それを多数集積させて描き出している。中空のキューブを一定のパターンのもとに連結させ、幾何学が織りなす複雑な風景や動きの要素を出現させるという点では、彼のドローイングと陶芸は共通した印象を見る者に与える。しかし他方では、ドローイング独自の特徴も様々に見受けられる。たとえば、ドローイングは物質的な制約を受けないがゆえに、幾何学的な構成の緻密さは極限にまで達している。また陶芸においては排除しきれないごく僅かな手の痕跡や焼成時の変色などが認められたが、微細な黒鉛粉によって描かれた、一切の手わざを感じさせない精緻なドローイングにおいては、それらの要素は皆無であり、キューブを数学的な秩序のもとでレイアウトしようとする作者の観念が紙の上に直截的に表現されている。

　これらのドローイング連作は異なるルールに基づいて描かれた２つの作品群から構成され、それぞれに固有の視覚世界が展開している。まず「境界のモルフォロジー」は、亀井が２００１年から１７年にかけて展開させた自身の陶芸制作における８つのステップのうち、「STEP7 Mono-Poly 単結晶と多結晶」がベースとして用いられている。亀井が造形の最小単位として用いる正六面体は、ある角度から見ると正六角形に見えるが、その正六角形を分裂増殖させてユニットをつくり、それらを複数連結させて全体としての形が作られている。画面に近づくとキューブの連なりが立体的に見えるが、離れると花や雪の結晶のような形態が平面上に並んでいるような見え方に変化し、画面からの距離の違いによって多彩な視覚体験が得られる。「様相のコスモロジー」は「STEP8 空間を覆う うつわの様相として」をベースとしたもので、一見「境界のモルフォロジー」と同様に一定のパターンのもとにキューブが並んでいるように見えるが、近づいて見ると、個々のキューブは現実にはあり得ない遠近法的な秩序のもとでレイアウトされており、見る者はエッシャーが描く不可能図形のような世界へといざなわれる。

　ドローイングの経験によりブラッシュアップされた造形思考のもとで、亀井は今後どのような創作の世界を切り拓いていくのであろうか。楽しみにしながら、待つこととしたい。

On Yoichiro Kamei’s Drawings

Yuji Makino,

Curator, Takamatsu Art Museum

More than ten years have passed since Yoichiro Kamei relocated to Okinawa, yet for his first solo exhibition in some time in his native Kagawa, he presented, perhaps unexpectedly, not ceramics but drawings. During the state of emergency declared in response to the COVID-19 pandemic, he found himself unable to use the facilities at his workplace and was compelled to create at home. It was in that circumstance that he turned to drawing, a practice toward which he had long felt a deep admiration.

Giorgio Vasari, the sixteenth-century Italian painter and theorist, wrote in the preface to his Lives of the Artists (Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori) that ‘painting and sculpture are sister arts, sharing the same father: drawing’. Even without invoking Vasari, one can say that drawing has, since antiquity, formed the foundation of all the arts. Traditionally, it served as a record of the artist’s initial inspiration or as a preparatory study for a finished work; yet since the advent of modernism, figures such as Kandinsky and Klee have demonstrated that drawing can also be “autonomous”, created from the outset as an independent work of art. Kamei’s drawings, needless to say, belong to this latter category.

In this series of drawings, Kamei treats the cube as a motif, just as he does in his ceramics, depicting it through the accumulation of numerous units. By linking hollow cubes in fixed patterns, he generates complex landscapes and a sense of movement woven from geometry—an impression common to both his drawings and his ceramic works, and one that he imparts to the viewer. At the same time, one observes a range of qualities distinctive to drawing. Free from material constraints, the geometric precision of these compositions reaches an almost extreme refinement. Whereas in ceramics, where faint traces of the hand or subtle discolorations from firing inevitably remain, in these meticulous drawings—executed with the finest touches of graphite—such imperfections are entirely absent, and the artist’s conceptual order, seeking to array cubes under a mathematical discipline, is rendered with direct clarity upon the plane of paper.

The series consists of two groups, each governed by its own rules, and each unfolding a distinct visual world. To begin with, Morphology of Boundaries draws upon STEP 7: Mono-Poly—Single and Polycrystals, one of eight phases in Kamei’s ceramic practice between 2001 and 2017. The regular hexahedron (cube), its fundamental unit of form, appears as a perfect hexagon when viewed from certain angles. By dividing and multiplying that hexagon to create modules, and linking them in succession, he constructs the whole composition. Viewed up close, the chain of cubes acquires a sculptural dimensionality; from a distance, however, they resolve into shapes reminiscent of flowers or snow crystals, arrayed across the plane. In this way, the mode of appearance shifts, offering the viewer diverse optical experiences depending on their vantage point.

The second group, Cosmology of Aspects, is based on STEP 8: Enveloping Space—Aspects of the Vessel. Much like Morphology of Boundaries, the work appears at first glance to arrange cubes in orderly patterns. On closer inspection, however, each cube is laid out within a perspectival order that could not exist in reality, drawing the viewer into a world of impossible figures reminiscent of those depicted by M. C. Escher.

With a formal sensibility refined through his drawing practice, one wonders what new artistic realms Kamei may explore in the years ahead. We await them with anticipation.

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